Апостол пав аналіз картини андрей рублів. Ікона Апостол Павло (Рубльов). "Страшний суд". Обличчя Христа

Апостол Павло. Близько 1408

Рубльов А.
Дерево, темпера
311 x 104

Російський музей

Анотація

Ікона з чину чину церкви Успіння Богородиці у Володимирі. Деісус (грец. – моління) – найважливіша частина давньоруського іконостасу, що представляє Небесну Церкву, де Богоматір, Іоанн Предтеча, архангели Михайло та Гавриїл, святі чекають Христа у вічному молінні про грішне людство.
У іконографії апостол Павло зображувався із закритою книгою (Євангелієм) – символом осмислення вчення Христа і одночасно свідченням творів самого Павла, його послань першим християнам.
Образ апостола Павла з іконостасу Успенського собору відрізняється особливою значністю і величчю, що гармонійно поєднується з виразом м'якості та споглядального спокою. Його фігура з великою майстерністю вписана в подовжену дошку, силует окреслений вільною та гнучкою лінією, у кольоровій гамі поєднуються звучні та чисті тони кіноварі, темної зелені, золотистої охри. Більшість дослідників схильні бачити у цій іконі твір самого Андрія Рубльова.
За збереження єдності всього ансамблю підкреслено індивідуальні, точні та проникливі характеристики святих.
Ясний, чіткий силует та відсутність деталей пояснюються тим, що ікони писалися для верхньої, найвіддаленішої від глядачів частини іконостасу.
У розписах та створенні ікон для Успенського собору брав участь Данило Чорний.
У 1920-ті роки, після реставрації, іконостас було передано частково до Російського музею, частково до Третьяковської галереї.

Біографія автора

Рубльов А.

Рубльов Андрій (бл. 1370 – бл. 1425)
Іконописець, майстер монументальних розписів та книжкових мініатюр.
Ще в молодості постригся у ченці. Імовірно, навчався у Прохора з Городця. Спільно з Феофаном Греком та Прохором з Городця брав участь у розписі Благовіщенського собору Московського Кремля (1405). Разом із Данилом Чорним розписував Успенський собор у Володимирі (1408, збереглося 7 ікон святкового ряду), Троїцький собор (1420-ті). Послушник Нікона Радонезького. На його замовлення створив "Трійцю" (1422/1427) – найвідоміший твір майстра, який став одним із найбільших творів світового мистецтва. Інок Троїце-Сергієва та Спасо-Андронікова монастирів. Найшанованіший майстер Стародавньої Русі. Можливо, був будівельником Спаського собору в Андроніковому монастирі. Для його творів характерні споглядальність, висока одухотвореність, глибина та поетичність образів, особлива інтонація світлого смутку. Зарахований Російською Православною Церквою до лику святих.

Пам'ятники, представлені у залі, відбивають найважливішу епоху у розвитку мистецтва давньої Русі.

XV століття – час утворення централізованої російської держави. Створення єдиної держави мало велике історичне значення, оскільки вело до припинення феодальної відокремленості областей, забезпечувало незалежність і обороноздатність країни, зміцнювало її міжнародне становище, створювало умови господарського підйому. Об'єднання російських земель очолила Москва. Перемога над татарами на Куликовому полі, здобута в 1380 р. під проводом московського князя Дмитра Івановича Донського, затвердила значення Москви як центру Російської держави. Високий підйом національної свідомості в період державного об'єднання спричинив могутній зліт культури. Література, архітектура, образотворче мистецтво Москви, пройняті ідеями національної та народної єдності, вбирають у собі кращі досягнення місцевих центрів і набувають справді загальноросійського характеру.

Ікона «Микола та Георгій»
Московська школа, XIV століття

Вже у XIV ст. у Москві створювалися прекрасні витвори мистецтва. До них, безперечно, слід віднести велику, зрощену з двох, ікону «Микола та Георгій», що походить із Гуслицького монастиря. На ній велико, » зростання зображені два споконвіку шанованих на Русі святих. Їхні спокійні постаті, російські особи сповнені гідності. Ця ікона – провісник нового важливого етапу на шляху розвитку давньоруського мистецтва.

Мистецтво XV ст. глибоко людяно, сповнене багатим ліричним та філософським змістом. Найкращий представник мистецтва цього періоду – великий художник давньої Русі Андрій Рубльов. У його творчості відбилося гуманістичне усвідомлення значення та гідності особистості людини, що характеризувало важливий рубіж розвитку середньовічної культури загалом і було великим завоюванням російського мистецтва.

Андрій Рубльов народився близько 1370 і помер близько 1430 р. Він був ченцем, як багато славетних художників епохи Відродження в Західній Європі. Основні місця його роботи - Звенигород, Москва, Володимир, Троїце-Сергієв монастир (у нинішньому Загорську). У Москві він з 1405 працював зі знаменитим Феофаном Грегом і Прохором і Кремлівському Благовіщенському соборі; у Володимирі разом зі своїм другом Данилом Чорним у 1408 р. писав фрески та ікони в Успенському соборі. Ці та інші твори, які лише частково дійшли до нашого часу, здобули собі всенародну славу. В Андроніковому монастирі в Москві, де Рубльова поховано, Радянським урядом засновано музей давньоруського мистецтва його імені.

Андрій Рубльов. Ікона «Апостол Петро»

Санкт-Петербург, Державний Російський музей.

У Російському музеї знаходиться частина ікон, що походять із Успенського собору у Володимирі. У XVIII ст. вони були передані з м. Володимира до Василівського, чому іноді називаються «васильівськими».

Величезні ікони «Апостол Петро»і «Апостол Павло»є частинами грандіозного іконостасу, де налічувалося кілька рядів ікон. Середній ряд, так званий чин, або деїсус, складався з тринадцяти таких же колосальних фігур, ритмічно схилених з того й з іншого боку до центральної ікони «Вседержителя».

Андрій Рубльов. Ікона «Апостол Павло»
З Успенського собору у Володимирі. 1408.
Санкт-Петербург, Державний Російський музей.

Ймовірно, не всі ікони Успенсько-Васильєвського чину були виконані самим Рубльовим, але їх загальний задум і малюнок могли належати тільки цьому художнику. «Апостол Павло», безперечно, є його твором. Особи апостолів сповнені зосередженої думки, глибокого внутрішнього життя. Кожна фігура, незважаючи на великі розміри, має надзвичайно тонкий рисунок. Неповна безпека не передає належного уявлення про мальовничі достоїнства цих творів, проте насичений і водночас прозорий колір, що покриває великі площини і розрахований на сприйняття зі значної відстані, говорить про могутній талант художника-колориста та декоративіста.

Майстерня Андрія Рубльова. Ікона «Стрітення Господнє»
Зі святкового чину Успенського собору у Володимирі. Близько 1408 року.
Санкт-Петербург, Державний Російський музей.

Ікона «Стрітення»з низки «свят» того ж іконостасу характеризується рисами, дуже близькими до творчості Рубльова. Вона проста за композицією, легка за кольором. Фігури Йосипа і діви Марії, що прийшли в храм, старця Симеона, дбайливо і шанобливо прийнявши на руки принесене ними немовля, зображені в стриманому, спокійному русі. Гарні плавні лінії малюнка та м'які відтінки тонко згармонованих рожевих та зелених тонів. У творах Андрія Рубльова немає побутових подробиць, що розвинулися пізніше у мистецтві XVI ст., немає різких жестів та яскравості фарб, властивих живопису XIV ст. Його велике і мудре мистецтво увібрало в себе досягнення попереднього часу і звело його на вищий щабель. Усі художні засоби цього великого майстра служать виразу глибокої людяності, передачі тонкого поетичного почуття.

Мистецтво Андрія Рубльова по праву здобуло собі всенародне визнання, набуло значення зразка та ідеалу. Однак це сталося дещо пізніше. За життя і в найближчі десятиліття після смерті художника його вплив відчутно позначався лише на власне московському живописі.

Ікона «Впевнення Хоми»
Московська школа. XV століття
Санкт-Петербург, Державний Російський музей.

Ікона «Обмивання ніг»
Московська школа. XV століття
Санкт-Петербург, Державний Російський музей.

Ікона «Іоанн Богослов із Прохором»
Московська школа. XV століття
Санкт-Петербург, Державний Російський музей.

До пам'ятників московської школи можуть бути віднесені ікони «Впевнення Хоми», «Обмивання ніг», «Іоан Богослов із Прохором», розташовані на стендах біля вікон. Дві великі «чинові» ікони «Архангел Михайло»і «Архангел Гавриїл»та дві ікони «свят»: «Стрітення»і «Воскресіння Лазаря»кінця XV – початку XVI ст. з м. Кашина, судячи з їх спокійних ясних композицій, теплих і м'яких тонів прозорих фарб, мабуть, не уникли впливу Рубльова.

Представлені у цьому ж залі велика «чинова» ікона "Георгій"та «святкова» ікона «Воскресіння Лазаря»Другої половини XV ст., що походять з великого центру давньоруського мистецтва на півночі - Кирило-Білозерського монастиря, - відрізняються від пам'яток московської школи щільним живописом швидше в новгородських традиціях, але в той же час і якоюсь особливою витонченістю, не властивою Новгороду. Обидві речі, виконані із справжнім артистизмом, належать до шедеврів давньоруського мистецтва.

Ікона Спаса, яка одностайно приписувалася дослідниками Андрію Рубльову, входила до складу поясного семифігурного ряду — деісусного чину, від якого збереглися також зображення архангела Михаїла та апостола Павла. Початкове місцезнаходження пам'ятника пов'язується зі Звенигородом, де у 1918 році, під купою дров у сараї, було виявлено ці три ікони.

Справді називається ряд зображень святих у молитовному предстоянні перед поміщеним у центрі Христом. Смисловий зміст його пов'язаний з темою Страшного суду: святі — Богоматір, Іван Хреститель, архангели та апостоли — просять Христа Спасителя (Спаса) про помилування людського роду.

Зображення Спаса на звенигородській іконі збереглося фрагментарно, але особливості його побудови добре простежуються. Фігура дана в повороті вліво від глядача, лик - строго в фас, зіниці очей.зсунуті трохи вправо. З'єднанням різних точок зору досягнуто властиве образам Рубльова органічний та багатозначний внутрішній рух. Ритміка цього руху пов'язувала Спаса і зі зверненими щодо нього з обох боків напівфігурами святих, і з майбутніми глядачами.

Всю ніч за стінами монастиря моталася і вила хуртовина, і до ранку в келіях вистудило так, що свічковий віск налився бурштинової прозорістю, і відвалювався шматками, і зі стукотом падав на крижану підлогу. Ігумен розпорядився негайно затопити всі печі, і двоє послушників вирушили в дров'яний хлів з наказом принести більше осики - горить швидко, суперечко і весело.

Полінка осинових дров складена була окремо, в кутку сараю, на товстих, у долоні, дошках; ворота заради світла не зачинили; поліни послушники перекидали у широкі розвальні; виморожені дрова дзвеніли при ударі один про одного, і послушники жбурляли їх у купу на розвальні, злегка дуріли, та так воно й тепліше було. Перекидали, вхопилися за оглоблі, щоб звільнити розвальні, та один із послушників спіткнувся про дошку, на якій щойно нагромаджувалася полонянка, спіткнувся, мало не впав на неї всім тілом, упав руками, сперся і, коли відвів одну руку від дошки, що то йому там на ній здалося, і він подолом ряси протер це "щось" і побачив погляд, що дивиться на нього.

"Ого! - вигукнув послушник і закликав товариша: - глянь на дошку-то". І вони підняли дошку – а важка ж! - підтягли до воріт на світ, поставили на торець і протерли рукавами навколо зрячого... і чийсь лик глянув на них, глянув гостро і допитливо; і вони, забувши про дрова, понесли дошку до братії, ігумена.

Можливо, так було врятовано Спаса "звенигородського" пензля Андрія Рубльова, ось уже півстоліття складає гордість Третьяковської картинної галереї.
У нинішньому 2000 році, непомірно великому своєю порядковою округлістю, що підпирається і знизу, і зверху національними ювілеями ("знизу" - 200 років як народився Пушкін, "зверху" - 160 років як загинув на дуелі Лермонтов), мав би проявитися ще один в собі дивну внутрішню асиметрію – 570 років тому помер і 640 років тому (імовірно) народився геніальний творець давньоруського іконопису Андрій Рубльов; та перша дата орієнтована на кінець зими… 2000.

Осю цієї асиметрії відбулася зміна чотирнадцятого століття п'ятнадцятим; російська земля тільки-но починала відчувати історичну перспективу: звільнення і національне будівництво - історична весна, що настає після застиглої зими ординського ярма; Рубльов – художник весняний…
Він сміливо ввів у охристо-розпечений колорит візантійської іконописної аскези блакитне - зелене - рожеве - бузково-фіолетове - золотаво-лимонне - сріблясто-палеве; він надав композиції, малюнку, лінії космічну плинність, витонченість і чистоту, і все це дозволило виділити рублівські шедеври з безіменного реєстру давньоруської образотворчості; сам Майстер свої роботи не мітив ні буквою, ні знаком, всі вони занурені в так само безіменне черево соборів і церков, віддані славі Спаса.

І про життя своє майстер не залишив ні мети, ні знаку; і настільки глибоко він розчинився своїм життям свого часу, що про нього нічого буттєвого, нічого хронікального не змогли передати ні сучасники, ні його учні; і всі спроби виконати життєпис геніального художника виливаються в опис його ікон і фресок, міст і храмів, в яких він творив, у побудову ймовірних версій його діянь з передбачуваною участю тих чи інших особистостей, що збереглися для вітчизняної історії більш докладно і повно (ігумени Сергій Радонезький , Никон, художники Феофан Грек та Данило Чорний, московські, серпухівські, суздальські та інші князі…). Це дивовижний, суто російський феномен - розчинитись у своїх діяннях без будь-якого зримого осаду в матеріальному, створеному світі.

З цієї позиції зрозуміла за всієї своєї унікальності спроба Андрія Тарковського вибудувати свою версію житія Майстра у фільмі "Андрій Рубльов".
Пам'ятайте: вершники, що виїжджають з низьких воріт обителі, витоптаний сніг під вищербленою монастирською стіною, морозне дихання ченця, з зусиллям відчиняючого дубові двері, його погляд поверх хреста, в гущавині ворон, що злітають, тіні на прогрунтованому, ще не записаному простінку безмовності храму, очікування осяяння як милості над…
або в кадрі сліпучий, сонячний полуовал вікна, за вікном у рідкісному молодому березняку пасуться монастирські коні, і сліпий старий з хлопцем-поводирем підбирають ранню суницю, рожева ще з білим бочком ягода в густій ​​траві під пеньками, наче дорогоцінні. голодні очі генія… очі людини…

А на дерев'яній дошці, знайденій через півтисячі років у дров'яному сараї Саввино-Сторожевського монастиря, мерехтить врятований образ з очима боголюдини.
Спас у силах… був у силах, тож і врятував. Кого? ченця? убогий безумець? хлопчика з морового села? самого Майстра?

У тому сараї було знайдено-врятовано весь звенигородський десусний чин: Спас, "архангел Михайло" та "апостол Павло". Весь чин нині -надбання Третьяковки. Зал, де вони знаходяться, я маю залу Спаса та Трійці; і кожного разу, входячи в нього, відчуваю і зіставляю глибинний страх і світлий спокій і, віддаючись реальній силі першого, занурююсь у небезпечне дізнання цієї сили… і найменше думаю про святу геніальність древнього майстра: у нього безперечно був співавтор… від Нього, якщо не Він сам, і Він же розпорядився Ликом Своїм у часі, дозволивши йому, часу, знищити все, окрім Ліка, що нині дивиться на нас із обпаленого дерева.

Він допомагав Рубльову, і Він зберіг силу погляду, нестерпну людським духом сповна, що виходить від Ліка. Найпростіше, найлегше - назвати це дивом: за п'ять століть з дошки відпав весь живопис, крім Ліка, відпав строго за контуром Ліка, наче час узяв на себе місію художника і прибрав все несуттєве і залишив суть - Лик Спасителя.
Сам Лик має дивовижну портретну достовірність, немов Той, хто виявився виявленим на туринській плащаниці, розплющив очі і змив із чола свого муки, страждання. Портретність, тобто особистісність рис, проглядається в тонкій гармонії очей, носа і губ, і особливо в глибині погляду і зімкнутості губ, в ній або в них ісихаїстична міць мовчання і незворотний рух Слова, в них молитва і сама молитва ... і останнє вже покладається Майстром на нас, на тих, хто дивиться на Спас...

Та й усі твори Рубльова можна побачити-почути як велику молитву, піднесену до Спасителя в ім'я подолання рабської смирення та набуття духовної спрямованості.
Геніальніше все це відбулося у "Трійці". У неї своя, нехай не така драматична, як у Спаса, доля: написана в іконостас Троїцького собору Троїце-Сергієвої лаври (до іншого крила іконостаса примкнута рака з мощами преподобного Сергія Радонезького - духовного стовпа землі російської), вже в наш час вона була з нашого часу. з іконостасу, відреставровано і передано до Третьяковки, в зал Рубльова, а в іконостас було вставлено копію, яка невдовзі потемніла до тонів п'ятивікової давності.

Андрій Рубльов

Трійця

Ікона
1410 - 1420-і роки, Дошка липова, поволока, левкас, яєчна темпера, 314 х 220 см
Державна Третьяківська галерея

В основі сюжету «Трійці» лежить біблійна розповідь про явлення праведному Аврааму божества у вигляді трьох прекрасних юнаків-янголів. Авраам із дружиною Саррою пригощали прибульців під покровом Мамврійського дуба, і Авраамові дано було зрозуміти, що в ангелах втілилося божество у трьох обличчях. Здавна існує кілька варіантів зображення Трійці, іноді з подробицями застілля та епізодами заклання тільця та печіння хліба (у зборах галереї це ікони Трійці XIV століття із Ростова Великого та XV століття із Пскова).

У рублівській іконі увага зосереджена на трьох ангелах, їх стані. Вони зображені такими, що сидять навколо престолу, в центрі якого вміщена євхаристійна чашаз головою жертовного тільця, що символізує новозавітне ягня, тобто Христа. Сенс цього зображення - жертовне кохання.
Лівий янгол,що означає Бога-Отця, правою рукою благословляє чашу.
Середній ангел (Син),зображений в євангельському одязі Ісуса Христа, опущеній на престол правою рукою з символічним перстоскладанням, виражає покірність волі Бога-Отця і готовність принести себе в жертву в ім'я любові до людей.
Жест правого ангела (Святого Духа)завершує символічну співбесіду Батька і Сина, стверджуючи високий зміст жертовного кохання, і втішає приреченого на жертву. Таким чином, зображення Старозавітної Трійці (тобто з подробицями сюжету зі Старого Завіту) перетворюється на образ Євхаристії (Благої жертви), яка символічно відтворює сенс євангельської Таємної вечори і встановлена ​​на ній таїнство (причастя хлібом і вином як тілом і кров'ю Христа). Дослідники підкреслюють символічне космологічне значення композиційного кола, в яке лаконічно та природно вписується зображення. У колі бачать відображення ідеї Всесвіту, світу, єдності, що охоплює собою множинність, космос. При розумінні змісту «Трійці» важливо зрозуміти його багатогранність.

Ікона знаходилася в Троїцькому соборі Троїцького монастиря, який згодом став лаврою, до двадцятих років нашого сторіччя. За цей час ікона зазнала низки поновлень та прописів

"Трійця" Андрія Рубльова є те, про що сказано у першому соборному посланні апостола Іоанна:
"Бо три свідчать на небі: Отець, Слово і Святий Дух; і Ті три суть одно. І три свідчать на землі: дух, вода та кров; і ці три про одне".
Земний заміс троїчності через дух спрямовується до Святого Духа, і стикається з Трійцею небесною, і підживлюється Нею, і вода і кров тому насичуються неземною благодаттю, і живлять нею земний світ, саму природу - про те і говорить дерево, написане Майстром, як би ми сьогодні висловилися, на другому плані, за і над крилом середнього Ангела, про те ж саме нагадує і жертовна чаша на столі.

Два тонких, наче прокреслених пензлем, шва, перериваючись в одязі і крилах, перетинають "Трійцю", один шов проходить через змикання крил лівого та середнього Ангелів, другий через німб правого Ангела - "Трійця" написана на трьох дошках, зібраних в єдине, троїч. і в цьому…
А на задньому (знову ж таки неіснуючому в іконах) плані у верхньому кутку Майстер зобразив зовсім некультову будову, немов околиця якогось міста, і вона, як і дерево, закликала до реальності якогось рельєфу, куточку землі російської, осінньої перебуванням у ній ангельської трійці; його слід шукати і впізнавати…

Будь-яка знаменита річка в Росії є прикордонне: про населення (іноді ущільнюючи його до народу) могли сказати "заволзькі" або "заокські", або "задвінські", та й наше Зауралля розумілося як якась сторона, обширністю і розмахом, що перевершує іншу європейську країну. Ось і ця річка, на крутому схилі якої опинився я в ті роки, ділила цю землю на північне поле, унизане стародавніми містами та городищами, і південне полісся, що приховало у своїх лісах так само древні села та містечка.
Річка називалася Клязьмою, і за моєю спиною височіли обидва володимирські собори XII століття, Успенський та Дмитрієвський, і я націлився потрапити до першого з них, чекав, коли його відкриють. А поки стояв на краю крутості і розглядав заклязьмінські дали, як розглядають мальовничий план-схему перед тим, як вирушити в мандри обраним твоїм же натхненням місцям.

Собор відкрився до обідні, і тільки після того, як нечисленна паства увійшла і розвіялася всередині його багатостолпного складною, перетікаючою один в одного сферичністю простору, я проникнув у густий сутінок, що розпирався свічковим світлом, і, швидше знову ж таки по наїті, пробрався до бічних низьких склепінь , і там, зовсім близько (протягни руку і торкнешся ноги бреде на Страшний Суд), опинився перед фресками, виконаними рівно 600 років тому Майстром; інша фреска зображала "Ходу праведних до раю…"
За спиною почув частий, прихований шепіт, озирнувся; молода жінка, переламавшись у поклоні, творила молитву до "ідучих до раю"; поряд з нею стояв хлопчик років десяти - тонке, бліде обличчя юного херувима, розплющені очі, немиготливий погляд; коли він глянув на мене, щось скранулося в його очах, на обличчі з'явилася - ні, не посмішка, а проблиск якогось іншого, незнайомого мені уваги, наче ми зустрілися і побачили один одного, прилетівши в цю давню, забуту землянами обитель. з різних світів, і, доторкнувшись до нагадувань про Страшний Суд і ходу праведних до раю, побажали один одному знаходження третього шляху, до світла Спаса в силах…

По діянням Рубльова відомі чотири міста, в яких проживав монахом і творив Майстер - Сергієв Посад, Володимир, Звенигород та Москва. Де народився Андрій Рубльов, вітчизняної історії невідомо. Але одного разу в антракті спектаклю про іншого геніального художника ("Ван Гог" у театрі ім. Єрмолової) випадково почув розмову двох столичних гуманітаріїв, і в розмові в двох-трьох фразах промайнула версія про Радонежа як гіпотетичну батьківщину чернеця-іконописця, і що- , Що називається Радонежем, знаходиться ...
І я негайно, другого ж дня рвонув електричкою в Абрамцеве і від нього пішки на пошуки зниклого в полум'ї тієї ж історії Радонежа і знайшов його залишок на березі затишної річечки: церква з дзвіницею вже XVII століття, невисокі земляні вали (те, що залишилося від фортечної стіни), неподалік в ялинничці мініатюрний старовинний цвинтар, зворушений осінньою жовтизною берізкою в глибині його; все було знайоме по пейзажах Левітана, Нестерова, Ромадіна, Грицая… і через них тягнувся непізнаний початком спогад про цю скромну благодать нашої землі, тягнувся до того, заради кого я пробрався сюди…

І думка-почуття, що в цьому безлюдному в цей час куточку землі російської виникло життя людини, що триває як життя духу ось уже понад шість століть, пригнула мене до землі, до м'якої, лугової трави на схилі валу, до темної, звивистої води в річці , до відбитків чорних ялин, що коливаються.
Рубльов - художник осінній… світло, розлите в "Трійці" по фігурах Ангелів, по столу навколо жертовної чаші, що освітлює стіни будівлі та небо над деревом, ми бачили золотою, осінньою часом перед заходом сонця.

З Радонежа " софійний шлях " вів до місця поховання Андрія Рубльова, в Андроніков монастир; там, біля Спаського собору, наприкінці зими 1430 був відданий землі старець Андрій. На той час монастир знаходився ще на віддалі від престольної і жив за статутом, привнесеним із Сергієва монастиря.
Зовнішність монастир був світлий і убористий, як недільна дитина, таким він відбивається у водах Яузи; таким він постає і нині, коли просуваєшся до нього чи то від Курського вокзалу, чи то від Таганської площі і входиш крізь арочну браму монастиря, ніби перетинаєш межу віків, наче…

Востаннє це сталося чотири роки тому. Я тоді знайомив дружину з Москвою, яку я знав та любив; але Москва влітку того року гула від терактів на транспорті. На вулицях, у підземних переходах, у метро патрулі пасли публіку, вистежуючи підозрілих і обшукуючи людей, які не сподобалися прямо на очах.
Озброєні чоловіки у морговий формі начиняли міський пейзаж неясною загрозою, несвідомим бажанням повернутися у пейзаж, у якому їх немає; і я повіз дружину до білостінного монастиря з витонченими баштами та собором, що вкриває прах великого богомаза часів преподобного. Ми перетнули затишну площу і ввійшли в тишу, що окольцювала монастирськими стінами; всередині цієї білої тиші нас зустріла молода мама з немовлям у колясці, і дружина вигукнула: "Як чудово тут!"

Ми пішли по колу, утвореному полем тяжіння стародавнього собору та периметром пристінних споруд; собор стояв замкнуто, непроникно, річчю в собі, утримуючи газону, що приходять на дистанції, і не виникало думки порушити це утримання. Ми опустилися на лавочку, і, коли я взявся малювати собор, дружина згорнулася клубком поруч і миттєво заснула.
Я малював собор, як малюю в горах скелясту вершину, монолітом, що здолав небо, що звільнився від земної марності. Я малював, дружина спала, молода мама з дитиною повільно повторювала наше коло, і слідом за нею, теж не поспішаючи, просувався дужий омоновець, і я відчув, що він націлений на нас, будити дружину я не став.

"Притомилася?" - спитав омоновець, наближаючись до нас і делікатно зазираючи у мій малюнок. "Є мало", - відповів я, мимоволі посилюючи енергію малювання; дружина посміхнулася, вона не спала, але очі не розплющувала. "Як чудово тут!" - прошепотіла вона. "Ясно", - промовив омоновець і вирушив наздоганяти маму з коляскою. Столиця бдила.
Знадобилося зусилля, щоб повернутися до думки про час, заточений у камені собору, і час, що згорає за стінами монастиря.

Той, чий порох прихований під цим газоном (відомо, що ще в минулому столітті над могилою генія стояла стародавня дзвіниця, але і її слід загублений), напевно, найменше думав про Час, бо в його творах немає витоку і немає зникнення: погляд Спаса - Невичерпний, дивний смуток "Трійці" - непереборна ...

Сонце висіло точно над собором, і тому він стояв без жодної тіні.

Центральна ікона деїсуса «Спас» відзначена особливою значущістю, нескінченною, невичерпною глибиною свого змісту. Рубльов стверджує цим зрілим своїм твором принципово відмінний від візантійського іконографічний тип Христа, попереднім варіантом якого були аналогічні зображення в ансамблі 1408 (фресковий Спас Суддя з «Страшного суду» і розглянутий нами вище іконний «Спас у Силах»).

Звенигородський «Спас» ніби втрачає відому абстрактність образів божества і постає олюдненим, що вселяє довіру і надію, що несуть добрий початок.

Майстер наділяє Христа російськими рисами і зовні і дає їх відчути у внутрішньому складі, особливої ​​тональності стану: ясності, доброзичливості, діяльному участі.

Незважаючи на фрагментарно збережені обличчя і статі фігуру, враження від образу настільки повне і завершене, що наводить на думку про принципове, підвищене значення в мистецтві Андрія Рубльова виразності саме обличчя, очей. У цьому майстер дотримується заповітів домонгольського мистецтва, що залишив прекрасні приклади психологічної виразності ликів: «Богоматір Володимирська», «Устюзьке Благовіщення», новгородський «Спас Нерукотворний», «Янгол Златі власи», «Спас Златі власи».

Наділяючи Спаса слов'янським виглядом, майстер пише обличчя виключно м'якими світлими тонами.

Експресивність візантійських ликів того часу досягалася контрастом коричнево-зеленого тону підкладки (грецькою «санкір») зі світлим, сильно розбіленим шаром наступного моделювання (охріння). У візантійських ликах різко виділялися покладені поверх моделюючих шарів білільні штрихи-«движки», які розташовувалися іноді віялоподібно, іноді попарно або з'єднуючись у групи.

Також контрастно і артистично помітно звучать у грецьких ликах плями кіноварі: на вустах, як «по-друмянки», за формою носа, по контуру очних ямок і у внутрішньому куточку очей (слізнику). Саме так написані лики феофанівського деїсуса з Благовіщенського собору в Кремлі, у тому числі й образ ікони Спаса.

Рублевський живопис ликів інший. Російський іконописець віддає перевагу м'якій світлотіньовій манері, так званій плаві, тобто плавно, «плавко», як говорили іконописці, і в кілька шарів покладені тони, з урахуванням просвічування більш яскравих підкладкових через прозорі і світлі верхні. Найбільш виступаючі місця прокривалися світлим моделюючим охріненням кілька разів, так що ці ділянки багатошарового листа справляють враження випромінюючих світло, світлоносних.

Для пожвавлення живопису лику між завершальними шарами охрения у певних місцях прокладався тонкий шар кіноварі (називається іконописцями «підрум'янка»).

Риси лику проходили впевненим, каліграфічно чітким верхнім коричневим малюнком. Моделювання форми завершувалося дуже делікатно покладеними білильними двигунами.

Вони у ликах рублівського кола писалися негаразд активно і були настільки численними, як в Феофана і грецьких майстрів.

Тонкі, витончені, трохи вигнуті, вони не протиставлялися тону, поверх якого були покладені, а служили як би органічним завершенням світлової ліплення форми, стаючи частиною цього плавного висвітлення, як би його кульмінацією.

Переходячи до образу архангела Михаїла, слід відзначити його близькість до кола ангельських зображень у стінописі володимирського Успенського собору. Витонченість і гнучкість контуру, пропорційність руху і спокою, тонко переданий задумливий, споглядальний стан - все це особливо ріднить образ з ангелами на схилах великого склепіння собору.

Серед фрескових зображень є ангел, який може розглядатися як попередній звенигородському.

Він розташований на південному схилі великого склепіння, в другому ряду, де височить над Симоном, що сидить апостолом. Але фресковий ангел сприймається серед своїх численних побратимів, всього фрескового ангельського сонму чи собору. Його образна характеристика як би розчинена серед подібних йому. Звенигородський архангел Михайло - ікона з деісуса.

Як, мабуть, і парна йому, втрачена нині ікона архангела Гаврила, вона втілила в собі квінтесенцію «ангельської теми», оскільки через ці два образи в деісусі сприймаються майбутні «небесні сили», які моляться за рід людський.

Звенигородський архангел народився в уяві художника найвищих помислів і втілив мрію про гармонію і досконалість, що живе в його душі наперекір усім тягарам і трагічним обставинам тогочасного життя. У зображенні архангела ніби злилися далекі відгомони еллінських образів та уявлення про піднесену красу райських небожителів, співвіднесені з суто російським ідеалом, відзначеним задушевністю, задумливістю, споглядальністю.

Мальовниче рішення ікони вирізняється винятковою красою. Переважаючі в особистій плаві рожеві тони трохи посилені рожевим приплеском уздовж лінії носа.

Ніжні, трохи пухкі губи, написані інтенсивніше рожевим, як би концентрують цей провідний тон. Золотисто-русяве волосся в м'яких локонах, що обрамляють лик, надають гамі тепліший відтінок, який узгоджується з золотим асистом ангельських крил, написаних яскравими охрами, і золотом фону.

Бірюзово-блакитна пов'язка у волоссі, ніби пронизана світлом, вплітається в цю золотисту гаму подібно до вкраплення благородної емалі. З нею тонально перегукується блакитний, більш приглушеного відтінку в папортках (крилах) і в невеликих ділянках хітону із золотим візерунком.

Але переважним у доличному (термін в іконописанні, що означає весь живопис, крім лику, тобто написане до лику) виявляється знову рожевий.

Це тон ангельського гіматія, накинутого на плечі і драпірується вишуканими складками. Заповнюючи більшу частину мальовничої поверхні, рожевий тон майстерно моделюється розбіленими складками, підкресленими верхнім малюнком коралово-рожевого тону, що згущує.

Колористичне рішення цієї ікони, що поєднує золотаво-жовті, рожеві та блакитні тони, облагороджені золотом фону, орнаменту та асистною штрихуванням ангельських крил, ніби ідеально відповідає образу архангела, райського небожителі.

Третій персонаж чину, апостол Павло, постає в інтерпретації майстра зовсім іншим, ніж було прийнято зображати у колі візантійського мистецтва цього часу. Замість енергії та рішучості візантійського образу майстер виявив риси філософської поглибленості, епічну споглядальність.

Одяг апостола своїм колоритом, ритмом складок, тонкістю тональних переходів посилює враження піднесеної краси, спокою, просвітленої гармонії та ясності.