Управление тылом. Об управлении тылом красной армии. Управление начальника тыла Ракетных войск стратегического назначения

«Его сила была неодолимой» - писал Игорь Стравинский. «Человек огромных дарований и не меньших дерзновений» - восхищался Михаил Нестеров. Великий театральный и художественный деятель Сергей Дягилев взял и совершил революцию. Такую, которая приводит в восхищение - культурную.

Детство в «Пермских Афинах»

В народе дом благородных дворян Дягилевых метко обозвали Пермскими Афинами - и дело было вовсе не в его архитектурных особенностях, а в публике, которая собиралась на Сибирской, 33. Художники, поэты, писатели, философы и многие другие лучшие представители городской интеллигенции приходили сюда, чтобы находить друзей и соратников и делиться друг с другом новостями из мира искусства, а молодой Сергей Павлович постепенно привыкал к такой компании, таким разговорам и таким взглядам на жизнь. Вероятно, прошедшие в благодатной атмосфере домашнего музицирования, самодеятельных спектаклей и полуночных споров о культуре детские годы сказались на всей дальнейшей жизни нашего героя, а возможно и предопределили ее основное течение.

В 1890 году Дягилев покидает родительский дом, переезжает в Петербург и поступает на юридический факультет университета. До основания «Мира искусства» остается 8 лет

Фортепиано. Римский-Корсаков. Стравинский

Переехав в Петербург и начав изучение юриспруденции, Дягилев параллельно занимается музыкой с профессором петербургской консерватории Николаем Римским-Корсаковым. Эти занятия становятся поворотным моментом - благодаря Римскому-Корсакову Дягилев знакомится с молодым композитором Игорем Стравинским, и это знакомство становится важнейшим в жизни всех троих.

Впервые ученики Римского-Корсакова встретились на петербургской премьере сюиты Стравинского «Фавн и пастушка». Обладая тончайшим музыкальным вкусом, Дягилев оценил сочинение молодого композитора и спустя некоторое время появился в его жизни в роли уже не поклонника, а соавтора. Он предложил Стравинскому написать балет для постановки в рамках «Русских сезонов», и следующие три года стали едва ли не самым «звездным» периодом в жизни как первого, так и второго. За это время Стравинский написал три великих балета, каждый из которых превращал «Русские сезоны» Дягилева в культурную сенсацию мирового масштаба - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1911-1913).

Дружба Дягилева со Стравинским продолжалась долгие годы. «Работать с этим человеком всегда бывало и страшно, и в то же время спокойно, настолько неодолимой была его сила» - вспоминал Стравинский в своей книге «Хроника моей жизни».

«Мир искусства»

Через 10 лет после переезда в Петербург Дягилев вместе с художником Александром Бенуа создает художественное объединения «Мир искусства». Провозглашая первенство личности творца над его художественным произведением, а также стремление к модерну и символизму, «Мир искусства» становится важнейшей культурной константой своей эпохи.

В состав «Мира искусства» входят такие художники как Леон Бакст, Мстислав Добужинский и Евгений Лансере, его идеи в той или иной степени разделяют Михаил Нестеров, Исаак Левитан, Иван Билибин, Константин Коровин, Борис Кустодиев, Валентин Серов и многие другие.

По инициативе Дягилева объединение «Мир искусства» издает одноименный журнал и устраивает выставки картин русских художников под его эгидой. Именно эти выставки становятся главным шансом заявить о себе для сотен начинающих мастеров.
«Создавайте себе имя, выставляйте на «Мир искусства»...» - знаменитые слова Репина, обращенные к Ефиму Честнякову, пожалуй, доходчивее всего описывают потенциальную значимость дягилевских выставок для молодых художников того времени..

Дягилев в живописи и графике

До наших дней дошло великое множество портретов Сергея Павловича Дягилева, написанных такими выдающимися художниками как Леон Бакст, Александр Бенуа и Валентин Серов, однако настоящие жемчужины можно отыскать и среди менее известных изображений.

Одна из таких жемчужин - на фото вверху. Это портрет Дягилева, написанный рукой великого оперного певца Федора Шаляпина в 1910 году

«Русские сезоны» в Париже

В 1907 году Париж впервые слышит пение Шаляпина и музыку Римского-Корсакова, Рахманинова и Глазунова. С этого момента начинается история знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, которые вмиг сделали все русское самым модным и актуальным в мире. Фантастический успех первых сезонов, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», дал европейской публике понять, что передовое русское искусство - полноправная и интереснейшая часть мирового художественного процесса.

Балетный ренессанс

Многие современники, равно как и исследователи жизни и творчества Дягилева, сходятся на том, что главнейшей заслугой Сергея Павловича стал тот факт, что, организовав свои «Русские сезоны», он фактически запустил процесс возрождения балетного искусства не только в России, но и во всем мире. Созданные в его антрепризе балеты по сей день являются гордостью крупнейших балетных сцен мира и с успехом идут в Москве, Санкт-Петербурге, Лондоне, Париже и множестве других городов..

Память

Сергей Дягилев скончался в Венеции и похоронен на знаменитом острове-кладбище Сан-Микеле. Неподалеку от Дягилева погребен Игорь Стравинский. По традиции, на могилу Стравинского приносят написанные на нотной бумаге слова благодарности маэстро, а на могилу Дягилева - легкие балетные пуанты (на фото вверху). Чтобы пуанты не уносило ветром их как правило набивают песком...

Как мы уже говорили, 19 марта 1898 года Дягилев получил официальное согласие от своих спонсоров на выпуск журнала. Спонсорами выступали уже упоминавшаяся княгиня Тенишева и еще один меценат, железнодорожный магнат Савва Мамонтов. В подписанном ими контракте, в частности, говорилось, что они ассигнуют 30 тысяч рублей в равных долях на расходы в течение первого года.

Савва Мамонтов играл в российской художественной жизни конца прошлого века столь же важную роль, что и княгиня Тенишева. Их идеалы в искусстве были схожи, при этом они отличались друг от друга как по своему социальному происхождению, так и по характеру и источникам состояния. Тенишева была чопорной аристократкой, распоряжавшейся состоянием мужа. Мамонтов аристократом не был и все, что имел, заработал сам.

Как и Тенишева, Мамонтов основал коммуну, Абрамцево, куда приглашал работать художников в содружестве и на пленэре. С 90-х годов Абрамцево Мамонтова и Талашкино Тенишевой превратились в центры русского Движения искусств и ремесел (Art and Crafts Movement), с которым сегодня принято связывать зарождение «русского стиля». Подъем в художественной промышленности, отмечавшийся во всем мире, выражением которого стало Движение искусств и ремесел, начался в России относительно поздно, при этом отличался динамикой, резко выделявшей его среди аналогичных движений в Западной Европе. Во-первых, он отвечал настойчивым поискам русской самобытности, ставших особенно заметными на фоне ускорившейся интернационализации в конце XIX века. Во-вторых, практическая роль, которую угасающие ремесла и художественная промышленность играли в жизни крестьянства, отвечала представлениям о социальном значении искусства, популярным в 70-х и 80-х годах XIX века.100
О понятии «русский стиль» в искусствоведении смотрите также у: Bowlt J. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the ‘World of Art’ Group. Newtonville, 1979. P. 15–46.

«Русский стиль» получил широкое развитие не только в сфере прикладного искусства, но также в живописи, в театре и, в значительной мере, в музыке. Фактически, все прогрессивные русские художники в 90-е годы так или иначе прошли через Абрамцево или Талашкино.

В своем загородном имении Мамонтов организовал театр, в котором художники и композиторы совместно работали над новыми операми на русские темы. В силу масштабности театральных проектов Мамонтова в отечественном и зарубежном искусствоведении Абрамцево пользуется гораздо большей известностью, чем Талашкино, впрочем, в отношении Тенишевой, вероятно, проявлялся известный сексизм. В карьере Дягилева роль Тенишевой в финансовом и организаторском плане несравненно выше роли Мамонтова, но верно и то, что театральная деятельность Мамонтова послужила примером для дальнейшей деятельности Дягилева.

Кроме всего прочего, они с Мамонтовым весьма друг другу симпатизировали. Свое первое интервью о новом журнале Дягилев давал «Петербургской газете» вместе с Мамонтовым. В нем говорится: «Журнал должен совершить в нашем артистическом мире переворот почти такой же, как и в публике, кормившейся до сих пор остатками надоевших уже в Европе течений».101
Интервью «Петербургской газете» в мае 1898 г. давали Дягилев, Мамонтов и какой-то неизвестный «молодой художник». Цит. по: Зильберштейн, Самков, 1971. Т. 1. С. 452.

Художественно-критический раздел в первых номерах «Мира искусства» практически целиком занимает статья Дягилева, в которой он постарался сформулировать теоретические принципы нового журнала. Эта статья под названием «Сложные вопросы» публиковалась по частям. Состояла она из четырех глав: «Наш мнимый упадок», «Вечная борьба», «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки». Целиком статья занимает более сорока страниц и представляет собой самый пространный и, несомненно, самый амбициозный манифест из всего, опубликованного Дягилевым. Он писал ее в тесном сотрудничестве с Философовым, когда гостил у него в Богдановском в июне и в августе. Нувель утверждал, что «историческая и теоретическая часть “Сложных вопросов” целиком принадлежит Философову» и что Дягилев прежде всего брал на себя полемические куски и «сжатые формулировки», в которых провозгласил «наш символ веры – возвеличивание и обожествление индивидуализма в искусстве» 1 . Тем не менее нет причин сомневаться в том, что автором статьи является Дягилев. Дягилевским представляется выбор тем и целиком композиция статьи, к тому же современники (в том числе друзья) считали единственным автором именно его. Кроме того, общий стиль изложения, а также полемический, витийствующий, заносчивый тон, порой приправленный модными словечками, целиком и полностью пронизаны его духом.102
В пользу его авторства говорит и то, что в этом никогда не сомневался А. Бенуа – ни в своем личном отзыве на статью вскоре после ее публикации (см.: Бенуа А. Н., Дягилев С. П. Переписка (1893–1928). СПб., 2003. С. 46.), ни в книге «Возникновение “Мира искусства”» (М., 1998), в которой он отнюдь не хвалит Дягилева. При этом Бенуа не отрицает, что Философов значительно влиял на Дягилева. В авторстве Дягилева не сомневается и Грабарь (см.: Грабарь И. Письма 1891–1917. М., 1975. С.118) Несомненно дягилевским представляется стиль. Обтекаемый, сухой стиль Философова легко узнаваем, его трудно спутать с цветистым языком и грохочущей интонацией Дягилева. Наконец, тут полностью отсутствуют рассуждения на религиозные темы, сильно волновавшие в ту пору Философова. Это последнее решающее доказательство в пользу авторства Дягилева. На основе мемуаров В. Нувеля И. Зильберштейн пришел к выводу, что подлинным автором статьи был Философов (см.: Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 1. С. 16), и поэтому он даже не включил ее в свой сборник. Поспешность выводов Зильберштейна может объясняться в том числе и соображениями политкорректности. Эссе Дягилева в целом прозападное, содержит выпады против Чернышевского и могло не понравиться советской цензуре.

Наименее удачные места «Сложных вопросов» – несбалансированные, претенциозные и неоправданно высокомерные, в то время как ее лучшие части – блестящие, увлекательные и зажигательные. Дягилев пытается подняться над обычным спором об утилитаризме и эстетизме. Он не собирается в очередной раз унижаться до перебранки со Стасовым (поэтому отказывается от намерения поместить ответ Стасову в первом номере журнала). Он хочет наглядно показать, что теперь слово берет новая поросль, чуждая узости взглядов предыдущих поколений и работающая на совершенно ином уровне. Прежде всего, он стремился представить «Мир искусства» как журнал, выходящий за национальные и исторические рамки. Чтобы продемонстрировать читателю интернациональный и внеисторический характер журнала, он приводит бесконечный перечень великих имен, которые как бы случайно, но при этом совершенно сознательно разбросаны по тексту, призванные произвести впечатление на публику, знакомую пока с доброй половиной упомянутых художников, композиторов и писателей в лучшем случае понаслышке. Он называет имена Микеланджело, Достоевского, Еврипида, Лодовико Карраччи, Вольтера, Тургенева, Делакруа, Данте, Антуана Жана Гро, Делеклюза, Бальзака, Писарева, Мережковского, Милле, Раскина, Уистлера, Бёрн-Джонса, Марло, Джона Форда (английского драматурга, а не промышленника), Филиппа Мессинджера, Ван Гога, Антуана де Ларошфуко (художника, а не писателя), Малларме, Луи, Софокла, Леонардо да Винчи, Расина, Бёклина, Пойнтера, Тадемы, Бугро, Кабанеля, Лефевра, Семирадского, Бастьен-Лепажа, Пюви де Шаванна, Флобера, Мендельсона, Дюма, Сю, Милле, Прудона, Санд, Чернышевского, Добролюбова, Брюнетьера, Толстого, Тициана, Фрагонара, Крамского, Рафаэля, Шекспира, Карлейля, По, Золя, Бодлера, Винкельмана, Рембрандта, Тёрнера, Коро, Ханта, Верлена, Пеладана, Гюисманса, Теофиля Готье, Фидия, Горация, Джотто, Ватто, Вагнера, Моцарта, Глюка, Нордау, Масканьи, Онэ, Донателло, Челлини, Понтормо, Бронзино, Тэна, Глинки, Чайковского, Сурикова, Бородина, Пушкина и Ницше.

Да, не прост был наш Дягилев!

В статье «Сложные вопросы» он в первую очередь отмежевывается от ярлыка «декаденты», которым в то время награждали всякого, кто в чем-либо отличался от главенствующих вкусов:

«Нас называли детьми упадка, и мы хладнокровно и согбенно выносим бессмысленное и оскорбительное название декадентов. […] Но мне хочется спросить, где ж тот расцвет, тот апогей нашего искусства, с которого мы стремительно идем к бездне разложения?» 2

Он пытается иными глазами взглянуть на противоречие между утилитаризмом и «искусством для искусства». Дягилев видит выход из непримиримого конфликта между тем и другим в индивидуальной свободе самовыражения и многообразии художественных форм.

«…Борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства – эта старинная перебранка – могла бы уж давно затихнуть, а между тем она тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики к эстетике и существовал вечно, но узкоутилитарная тенденциозность в искусстве – выдумка людей XIX века, а со своими дурными привычками трудно расстаться […] В России, впрочем, теория искусства для искусства никогда не торжествовала явно и победоносно […] Эта нездоровая фигура [Чернышевского] еще не переварена, и наши художественные судьи в глубине своих мыслей еще лелеют этот варварский образ, который с неумытыми руками прикасался к искусству и думал уничтожить или, по крайней мере, замарать его […] Для меня совершенно непонятно требование общественного служения от искусства на почве установленных для него предписаний» 3 .

Подвергая критическому разбору эстетические теории Джона Раскина и Льва Толстого, Дягилев пытается выработать собственную теорию.

«В одном, не зависящем ни от каких объективных условий, развитии художественной личности я вижу поступательное движение всей истории искусств, и с этой точки зрения все эпохи последней имеют одинаковую равноценную важность и достоинство […]

…Мы воспитывались на Джотто, на Шекспире и на Бахе, это самые первые и самые великие боги нашей художественной мифологии, но правда, что мы не побоялись поставить рядом с ними Пювиса, Достоевского и Вагнера […]

Во всем нашем отношении к искусству мы прежде всего требовали самостоятельности и свободы […] Мы отвергли всякий намек на несамостоятельность искусства и поставили за исходный пункт самого человека, как единственно свободное существо» 4 .

Как уже говорилось, другой серьезной темой, занимавшей российские умы в последней четверти XIX века, была дискуссия о роли национализма. Как и повсюду в Европе, национальное самосознание играло в XIX веке очень важную роль в России, но здесь споры на эту тему отличались особым накалом страстей, с которым все прочие дискуссии не шли ни в какое сравнение. Причин для этого была масса. Тяга к народности являлась, как это обычно и бывает, побочным продуктом интернационализации, что воспринималось чрезвычайно болезненно в России, где шла коренная ломка всех устоев в результате стремительной модернизации экономики. Впрочем, радикальные формы, в которые выливалось прогрессивное движение, ставили под сомнение практически любую форму социальной активности. Исключение составляла лишь кампания борьбы за укрепление национального самосознания, и Дягилеву предстояло определить свою позицию в этих спорах.

«Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддерживать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным? Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее […] Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности – его высочайшего проявления» 5 .

В журнале публиковались статьи о настоящем и прошлом изобразительного искусства, о художественных ремеслах, статьи искусствоведческого и литературоведческого характера. В нем также имелся раздел хроники, печатались объявления и анонсы. Репродукции были напечатаны на бумаге разного качества. Сделать журнал таким, как им хотелось, было крайне проблематично. В России не было ни одного журнала, который бы отвечал требованиям, которые ставили перед собой дягилевцы. Российские печатники и литографы не имели должного профессионализма и оборудования, что не позволяло им работать на желаемом уровне. Бумагу привозили из Финляндии, клише изготавливались в основном в Берлине, Мейзенбахе и Фрише. Долго выбирали шрифт, в конце концов остановились на шрифте времен императрицы Елизаветы, матрицы нашлись в архивах Академии наук. Бакст подготовил эскиз логотипа – орел со сложенными крыльями, – его печатали на почтовой бумаге и при размещении рекламы. Надо было организовать подписку на журнал и наладить сбыт через ряд избранных магазинов. В ограниченном объеме журнал продавался также за границей, как ни странно, в Кристиании и Милане.103
В коллекции Фрица Люхта в Париже (Фонд Кустодия) хранится Отчет по первому году издания журнала «Мир искусства», который Дягилев послал Тенишевой. В нем содержатся статьи по расчетам с разными поставщиками и заказчиками. См. ФК. 2004-А. 620.

Редакция журнала располагалась на квартире Дягилева на Литейном проспекте, там готовили клише и производили трудоемкую ретушь фотографий. Собрания редакции проходили по понедельникам (начиная с 1903 года по вторникам). На квартире Дягилева всегда было много народу, кружок работал по большей части бесплатно. Невероятная энергия Дягилева, как писал Бенуа, «заставляла нас забывать опасность и усталость, заставляла нас взирать на этого “первого среди нас работника” как на подлинного вождя, за которым пойдешь в огонь и в воду, – хотя бы и настоящей необходимости в том не было. Дягилев, этот делец, этот brasseur d’affaires104
Заправила (фр.).

Для глаз непосвященных, для нас, близких и хорошо его изучивших, обладает своеобразным даром создавать “романтическую атмосферу работы”, и всякая работа у него носит прелесть рискованной авантюры […] В нем периоды лени и апатии вдруг сменяются приступами чрезвычайной активности, и только в них он чувствует себя в своей настоящей стихии. Тут ему уже мало преодолевать возникающие на пути осуществления трудности, он любил их еще себе создавать искусственно и с двойным азартом преодолевать» 6 . Ядро редакции составляли пятеро: Бенуа, Бакст, Нувель, Философов и Дягилев.

Философов вел литературный отдел и смотрел на него как на свою епархию. Бакст, еще не превратившийся в парижскую знаменитость, следил за качеством печати. Нувель выполнял обязанности секретаря редакции и практически не покидал ее стен. Меткую характеристику дал Нувелю один из художников, часто посещавших редакцию журнала: «Нельзя даже представить себе “Мир искусства”, не представляя в то же время его маленькой, вертлявой, всегда франтовато одетой фигурки, живо бегающей по комнате с сигарой в зубах либо восседающей на самом краю дивана, заложив нога за ногу» 7 . Делами журнала Нувель занимался в свободное от работы время – он служил чиновником Министерства двора. «Она [служба] была для него лишь средством заработка, и мы знали об этой службе только потому, что иногда он появлялся в редакции в “деловом” виц-мундире» 8 . Когда Бенуа где-то в середине 1899 года вернулся из Парижа в Петербург, он постепенно стал входить в свою прежнюю роль интеллектуальной совести кружка.

С. Дягилев и В. Нувель через пятнадцать лет. Шарж-фантазия В. Серова

Появилось также много новых лиц, примкнувших благодаря журналу к окружению Дягилева. В первую очередь это Альфред Павлович Нурок, еще один дилетант в искусстве, служивший, подобно Нувелю, чиновником в министерстве. Этот «забавный циник с невозмутимым лицом Мефистофеля» 9 прославился не только своими сатирическими зарисовками (которые порой вызывали шумиху в обществе), но и музыкально-критическими разборами, публиковавшимися в «Мире искусства». Он был горячим поклонником «декадентских» течений в европейском искусстве, любителем эротики и большим знатоком немецкой и французской поэзии. Из всего кружка Нурок особенно любил «эпатировать буржуазию», и поэтому всегда имел при себе в кармане сюртука томик запрещенного в России маркиза де Сада.

Ценным новым сотрудником «Мира искусства» был молодой художник и искусствовед Игорь Грабарь. Он жил в Мюнхене и присылал оттуда новости о художественной жизни Германии. Грабарь был намного прогрессивнее Дягилева и Бенуа. К примеру, он не отрицал постимпрессионизм. Грабарь позже станет искусствоведом номер один в Советском Союзе, и, несомненно, его статус правоверного советского искусствоведа послужит причиной того, что на Западе его практически игнорировали.

Няня Дягилева Дуня. Рисунок Л. Бакста

Еще один человек постоянно находился в редакции. Это был лакей Дягилева Василий Зуйков. «В редакции царил невообразимый хаос, но Василий, похоже, всегда знал, что где лежит, и не только Дягилев, но и вся редакция обращалась к нему, если пропадала книга, статья или рисунок. Так же и няня Дягилева Дуня [Авдотья Александровна Зуева] неспешно двигалась в своем коричневом платье по столовой и вообще по всей “декадентской” квартире Дягилева, внося в быт типичный уют феодального поместья. Впечатление еще больше усиливалось, когда хозяин дома отбрасывал свои наполеоновские замашки и садился за стол к чаю запросто в халате – пусть блестящем и шикарном, но вполне обломовском» 10 . Именно такая старинная патриархальная атмосфера, неизменно сопровождавшая Дягилева, заставила Бакста на знаменитом портрете Дягилева изобразить на заднем плане няню: пожилая женщина задумчиво и серьезно смотрит на человека, которому она служила с самого его детства.

Дягилев никогда не понимал буржуазного разделения на жизнь частную и деловую – для него это не имело значения ни в начале его карьеры культурного предпринимателя, ни в дальнейшем, когда он стоял во главе организации, объединявшей сотни людей. Его дружеские, любовные и семейные связи порой тесно переплетались с деловыми взаимоотношениями. В редакции можно было часто встретить двух его братьев, Валентина и Юрия, и неизменно – двоюродного брата Павку. Всем им давали самые разные поручения. В среде ближайших сотрудников Дягилев всегда старался создать домашнюю, почти родственную атмосферу. Преимущества такого подхода были очевидны: это формировало чувство сопричастности каждого, не оставляя места для индивидуальной корысти, и создавало настрой, при котором личные интересы должны были уступить место общим. Многие отмечали огромную сплоченность группы, друзья всегда выступали сообща, как единое целое. Но проявлялись и недостатки такого подхода: деловые и производственные конфликты оказывали прямое и, как правило, одинаково сильное эмоциональное воздействие как на его собственную личную жизнь, так и на жизнь тех, кто его окружал. Примером служили его постоянные ссоры с Бенуа и особенно с Сомовым (отношения Сомова с Дягилевым в тот год настолько накалились, что Дягилев даже вызвал его на дуэль, – к счастью, все обошлось), в дальнейшем это отразилось и на его взаимоотношениях с Философовым.

Их совместная работа с Дмитрием в первые годы выпуска «Мира искусства» была очень интенсивной. Постоянные цейтноты приводили к еще большему сближению двоюродных братьев, ставших любовниками, и лидирующая роль Дягилева в этом союзе делалась все очевидней. «Дима раб Дягилева» 11 – писал Сомов, да и многие говорили о том, что «монарх Дягилев, Дима – рабочий, слепо поклоняющийся первому…» 12 .

Но у Философова наметились какие-то свои интересы, чего практически не замечал Дягилев. В последние годы его любовь к литературе стало постепенно вытеснять растущее увлечение религиозной философией. Этому способствовала писательская пара – Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, с которыми Философов был дружен и активно привлекал их к сотрудничеству в журнале «Мир искусства». Мережковский и Гиппиус принадлежали к так называемому первому поколению русских писателей-символистов, в своей среде они считались крупными теоретиками. Оба к тому моменту были известными личностями, и оба очень интересовались Философовым, и не только его интеллектуальными способностями. Философов ввел их в журнал «Мир искусства» и делал все, что мог, для того, чтобы они приобрели в нем особый статус неприкосновенности. Он защищал супружескую пару от критики, которая сыпалась на нее в редакции со всех сторон.

В 1900 году отношения Философова с этой парой были еще преимущественно интеллектуальными, все вежливо обращались друг к другу на «вы». Гиппиус отличалась особой наблюдательностью. Ее неприязнь к Дягилеву не помешала ей сделать несколько метких заметок о нем в своих мемуарах:

«Слишком он был совершенен. Все диктаторы более или менее совершенны, – как pr?destin?s.105
Избранники (фр.).

A Дягилев, повторяю, был прирожденный диктатор, фюрер, вождь. […]

Такое отталкивание было у многих и у нас от прирожденного диктатора – Дягилева.

Без всякой враждебности (ведь мы смотрели со стороны), с признанием всех его талантов и заслуг, с уверенностью в его дальнейших успехах, но – со всегдашним чувством чего-то в нем неприемлемого: в его барских манерах, в интонации голоса, в плотной фигуре, в скорее красивом тогда – полном, розовом лице с низким лбом, с белой прядью над ним, на круглой черноволосой голове. Говорили, что он капризен и упрям. Но я не так вижу его. Он был человек по-своему сильный, упорный в своих желаниях и – что требуется для их достижения – совершенно в себе уверенный. Если эта самоуверенность слишком бросалась в глаза, – тут уж дело ума, в котором ему, при его хорошей образованности, не было никакой нужды, его заменяла разнородная талантливость и большая интуиция» 13 .

В лице Мережковского и Гиппиус «Мир искусства» приобрел сотрудников, пользовавшихся влиянием в прогрессивных литературных кругах. Благодаря им ряды мирискусников вскоре пополнились рядом молодых писателей, таких как, например, Розанов и Брюсов. Чуть позже в журнал пришел Андрей Белый. И тем не менее значение литературного отдела «Мира искусства» было несопоставимо с тем, что друзья и враги журнала считали его основной миссией, – пропагандой новейших достижений в изобразительном искусстве.

На первых порах приходилось все время отражать нападки, сыпавшиеся на журнал. Многие полемически настроенные внештатные корреспонденты рубрики «Хроника» своими колкими замечаниями еще больше накаляли страсти. Уже в первом номере в разделе «Объявления» Нурок с юмором прошелся по поводу готовящихся выставок двух очень уважаемых, серьезных передвижников старшего поколения – художников Клевера и Верещагина. «Несчастной Англии грозят выставки картин русских художников Ю. Клевера и В. Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?» 14 Подобными выходками «Мир искусства» настроил против себя и более умеренных оппонентов (таких как, например, влиятельный коллекционер Павел Третьяков), что в конечном итоге укрепило позиции наиболее реакционных сил. Стасов, критикуя первые номера «Мира искусства», был верен себе, как обычно: «В этих четырех номерах главную роль играют нелепости, безобразия и гадости […] Трудно понять, что это за редактор такой, у которого вкус есть ко всем этим уродливостям…» 15 Проблематичнее дело обстояло с Виктором Бурениным, молодым полемистом и кляузником консервативного толка, писавшим для популярной газеты «Новое время». В Страстную пятницу 16 апреля Буренин перешел на личности: «Не знаю, к разряду ли митрофанушек, падких до всяких запоздалых европейских мод, или к числу шарлатанящих дилетантов принадлежит г. Дягилев, издатель “Мира искусства”. Но несомненно, что этот выскочка-дилетант самый комический, хотя в то же время и самый развязный из современных непризнанных судей искусства» 16 . Но одно дело критика со стороны Стасова – это был уважаемый противник, с которым не стыдно было вступить в полемику, Буренин же был шавкой (Бенуа называл его «бессовестным обскурантистом»), к мнению которого могли прислушаться, лишь если бы журнал начал ему всерьез отвечать. Дягилев с Философовым решили поступить с Бурениным по-другому.

Система управления войсками

Тыловое обеспечение тесно связано с техническим обеспечением при решении вопросов размещения и перемещения их подразделений, выполнения перевозок, использования путей подвоза и эвакуации, местных ресурсов, организации охраны и обороны, защиты от оружия массового поражения, управления и связи.

Система управления войсками создается для надежного эффективного осуществления управления подразделениями, частями, соединениями при подготовке и в ходе боя. В ней функционально связаны 3 основные элемента: органы управления, средства управления, пункты управления.

Органы управления

Под органами управления понимаются отдельные лица руководящего состава и немногочисленные коллективы офицеров, возглавляющие воинские формирования различного масштаба и выполняющие функции по управлению подразделениями, частями, соединениями при подготовке и в ходе боя. К ним относятся командиры, их заместители, штабы, начальники родов войск, специальных войск и служб. Тыл, МС, ФС.

Пункты управления

Пункты управления (ПУ) – это специально оборудованные и оснащенные места, с которых осуществляется руководство войсками при подготовке и в ходе боя. В состав каждого пункта управления включаются в необходимом соотношении органы и средства управления, а также подразделения обеспечения и обслуживания. Наименование, количество и состав пунктов управления зависят от масштаба воинского формирования.

В подразделениях и в отдельном батальоне создается командно-наблюдательный пункт (КНП). С него обеспечивается не только руководство подразделением, но и наблюдение за полем боя, ведение разведки противника наблюдением. В состав этого пункта управления входят командир, его заместитель, офицеры штаба, командир приданного (поддерживающего) подразделения, связисты и охрана. Все они размещаются в нескольких или одной бронированной машине, оснащенной средствами связи и другими техническими средствами управления, а если позволяет обстановка, вне машины в укрытии, обеспечивающем наблюдение за полем боя и непрерывное управление подразделением.

В соединении создается несколько одновременно действующих пунктов управления. Командный пункт (КП) предназначается для руководства войсками при подготовке и в ходе боя. Он считается основным пунктом управления, так как на нем находится большая часть аппарата управления во главе с командиром, основная часть технических средств, решаются важнейшие задачи, связанные с руководством войсками. Для повышения оперативности управления и обеспечения его устойчивости при выходе из строя командного пункта или невозможности управления войсками с него создается запасный командный пункт (ЗКП). Для управления тылом, а также подразделениями и частями технического обеспечения создается тыловой пункт управления (ТПУ).

Управление подразделениями и частями тыла может осуществляться с любого пункта управления, но основным является тыловой пункт управления, возглавляемый заместителем командира по тылу и располагающий необходимыми для решения вопросов тылового обеспечения средствами связи и передвижения.

Состав пунктов управления непостоянен, они создаются по возможности немногочисленными. Однако каждый из них должен иметь в своем составе необходимый минимум офицеров и средств управления, обеспечивающий руководство подчиненными войсками и позволяющий при необходимости временно принять на себя выполнение функций вышестоящей или нижестоящей инстанции управления.

Управление тылом является составной частью управления войсками. Оно осуществляется командиром лично, а также через заместителя по тылу, начальников родов войск, специальных войск и служб. Эти должностные лица организуют работу тыла на основе решения и указаний командира, а также распоряжений соответствующих начальников вышестоящего звена по вопросам тылового обеспечения.

При подготовке боя или других действий войск задачи по тыловому обеспечению в зависимости от обстановки доводятся до исполнителей приказами или распоряжениями. До и в ходе боя – короткими распоряжениями, отдаваемыми подчиненным преимущественно по техническим средствам связи или при личном общении.

Средства управления

Под средствами управления понимается обширный комплекс различных машин, приборов, устройств и приспособлений, используемых в процессе руководства войсками в целях повышения его эффективности. Для нужд управления войсками в общевойсковом бою используются средства наблюдения, средства связи и автоматизации. Они могут быть объединены в машинах управления.

Связь является основным средством управления войсками. Командиры всех степеней и начальники штабов должны всегда иметь при себе средства связи, дающие им возможность поддерживать устойчивую связь со своими пунктами управления, подчиненными и взаимодействующими войсками, соседями и вышестоящим звеном управления.

В процессе управления войсками применяются следующие виды средств связи:

радио и радиорелейные;

проводные;

подвижные;

сигнальные.

Коротковолновые и ультракоротковолновые радиостанции и приемники тактического назначения обеспечивают связь не только на месте, но и в движении на дальностях до 80 км. Радиостанции оснащаются средствами засекречивания передач. Радиорелейные средства образуют многоканальные линии связи, по которым возможна одновременно телефонная, телеграфная и фототелеграфная связь, менее подверженная возможности перехвата и влиянию активных помех противника, чем коротковолновая радиосвязь. Радиорелейная связь мало зависит от климатических и метеорологических условий, времени года и суток.

Проводные средства связи, благодаря использованию новых типов кабелей, внедрению аппаратуры уплотнения, применению более совершенных способов устройства кабельных линий не утрачивают своего значения, наиболее широко они применяются в обороне и при расположении войск на месте.

Подвижные средства связи – вертолеты, автомобили повышенной проходимости, бронетранспортеры, мотоциклы – широко применяются во всех видах боя, при передвижении и расположении войск на месте.

Сигнальные средства, или средства, сигнальной зрительной и звуковой связи – сигнальные патроны, цветные дымы, трассирующие пули и снаряды, сигнальные фонари и флажки – применяются для передачи коротких команд, донесений, оповещения, обозначения и взаимного опознавания наземных войск и авиации, а также для целеуказания и передачи сигналов вызова, переноса в прекращения огня.

Система управления войсками должна обладать высокой боевой готовностью, живучестью, способностью сохранять или быстро восстанавливать свою боеспособность в условиях воздействия противника и обеспечивать возможность как централизованного, так и децентрализованного управления войсками.

Требования к войсковому тылу

Характер современного боя, техническое оснащение войск, и задачи, решаемые ими, предъявляют к войсковому тылу исключительно высокие требования, основные из них:

постоянная боевая готовность;

согласованное применение сил и средств;

поддержание высокой живучести.

Постоянная боевая готовность тыла определяется соответствием его готовности уровню готовности обеспечиваемых им войск способностью в любых условиях обстановки организационно и в установленные сроки привести себя в высшие степени боевой готовности и приступить к обеспечению боевых действий войск.

Согласованное применение сил и средств тыла и сосредоточение основных усилий на гласном направлении обеспечивается четким планированием тылового обеспечения, целесообразным распределением сил и средств.

Маневр силами и средствами тыла осуществляется в случаях нарушения (срыва) установленного порядка тылового обеспечения или резких изменениях обстановки.

Поддержание высокой живучести тыла достигается: стройной организационной структурой, высокой технической оснащенностью, наличием установленных запасов материальных средств и своевременным их пополнением, целесообразным размещением частей (подразделений) тыла; подготовкой и содержанием путей подвоза и эвакуации; надежной, обороной, охраной и маскировкой объектов тыла, быстрым восстановлением боеспособности; организацией устойчивого и непрерывного управления тылом и проведением других мероприятий.

Организационная структура войскового тыла, его возможности порядок использования в настоящее время в целом отвечают уровню развития частей и соединений Сухопутных войск. Принципы тылового обеспечения, структуру тыла должен знать каждый офицер, в т.ч и запаса, особенно тех специальностей, которые занимаются тыловым обеспечением, к которым относится и медицинская служба.

ОБОРОНИТЕЛЬНЫЙ БОЙ